Как мы уже кратко писали, еще один проект, инициированный знаменитым интендантом Opera National de Paris Жераром Мортье (с которым у парижских меломанов сложные отношения), снова взбудоражил известную своим тугим спокойствием французскую публику. К чему Мортье, обладающий феноменальным чутьем и вкусом, в определенной степени всегда стремится.

Между тем вердиевский «Макбет», сделанный в копродукции с Новосибирским театром оперы и балета Дмитрием Черняковым и Теодором Курентзисом, оказался неординарным спектаклем: он невероятно красиво придуман, и в этом его обескураживающая сила, но также и уязвимость. Идея спектакля, простая и блестящая, сложна в исполнении (не столько технологически, сколько актерски, а поскольку Черняков работает с самыми тонкими психологическими материями, здесь иногда рвется). А красота концепции, вступая в странное соревнование с подробностями изложения на сцене, излишне обнажает прием. Так что любимые темы режиссера, на которых держится уже не первый его спектакль, оказываются беззащитны.

На трагедию Макбета предложено взглянуть немного со стороны, а именно -- с неба. На занавесе кусок земли, фрагмент компьютерной Google map, парадоксальной сочетанием масштаба и частностей. Следуя за курсором, управляемым чьей то невидимой волей, мы приближаемся все ближе к ландшафту, видим подробно сперва городок, потом крышу дома, стену, другую, окно. Окно на «карте» превращается в окно на сцене: потерянная в огромной черной пустоте светлая комната пронзительно уютна. Все личное, частное сосредоточено в ее беспросветной замкнутости. Именно здесь располагается уже присутствовавшая во многих черняковских спектаклях гремучая смесь обыденности, теплоты, рутины, уюта, неврастении, амбиций, бессмысленной любви и столь же бессмысленных утрат, в которой чувствительный зритель купается с упоением. (Пожалуй, находя в ужасной бесприютности как себя, так и свое утешение одновременно.) Здесь леди Макбет -- женщина в серой вязаной кофте. Ни на секунду не исчадие ада. Просто лояльная жена худосочного мужа, изъеденного не то своими, не то чужими реальностью и представлениями. Женщина, полностью ему посвященная, неприятно обыденная, жалкая, сильная, красивая готовностью нацепить на себя колпак дурака или тихо сойти с ума от собственной безнадежности (в первых парижских спектаклях -- Виолетта Урмана, замечательная грубоватой естественностью несчастья и тонкостью вокала).

Привычный невроз частной жизни на месте предполагаемой «ужасной» романтической мистики был бы не столь сокрушительно узнаваем, если бы окружающее додумывалось зрителем самостоятельно. Но здесь оно нарисовано не менее определенными и агрессивно холодными красками. Если в «комнатном пространстве» хотя бы теоретически когда-то была возможна жизнь, то вокруг -- уже давно одна смерть. Макбет (нервный и нежный ролью и голосом Димитрис Тилякос) и Банко (импозантный Феруччо Фурланетто), вернувшись с войны, получают свои предсказания на ветреной площади посреди безликого одноэтажного городка, в окнах которого видны пустые промозглые комнаты, а население многочисленно, благопристойно, суетливо и разнообразно.

Эти чинно веселые люди и есть те самые ведьмы, которые якобы напророчили дурачку Макбету его многочисленные убийства. Сон разума и какое-то глухо ноющее острое чувство (разлитые в комнате Макбета так же обильно, как в пустоте безымянного населенного пункта), родил этих чудовищ. Между гражданином-героем со слабым рассудком и гражданами, смачно жующими чипсы, -- очень сложные отношения: то ли это они примерещились блуждающему сознанию (в соответствующих местах хоры звучат из-за сцены), то ли он им привиделся. Провокация -- единственное, на что способно многосоставное существо. Толпа толкает Макбета на преступление, сама его совершает, сама потеряна и страдает (одна из самых пронзительных сцен спектакля -- хор Patria Oppressa) и сама же заканчивает эту мудреную историю, убивая к чертям собственного героя.

Красота и элегантность наложенной на обаятельно пышного Верди драматургии вызывающе проста. Мешает органичности лишь то, что в ее эффектных ледяных поворотах оказываются чересчур заметны швы между фрагментами психологического пазла. Тонкие эмоции и мотивации у Чернякова часто искрят, когда рядом встают гротескно, абсурдно заточенные элементы. Если не плотно подогнаны и складываются не точно, они торчат сами по себе. И тонкость их интеллектуальной выделки становится слишком очевидной. Замкнутость частного мира и в рифму -- такая же безысходная замкнутость окружающего пространства, беззвучные рыдания бессловесной особы в доме Макбета, звучный гогот толпы, сумка с надписью Paris в руках у беженца из массовки, кровь на убитом Макбете (эффектная тем, что первая за весь спектакль), грохочущий через динамики финальный хор как аккомпанемент к катастрофе (невидимый Бирнамский лес и обезумевшие люди рушат опустевшее жилище героя). Все эти па мы видим отдельно, словно зависшими в пространстве. Задав манеру наблюдения за событиями насмешливым вступительным курсором, режиссура и дальше словно перемещается по мизансценам взглядом, падающим с высоты так, что подробности оказываются совсем перед носом. У публики же появляется повод либо самой допеть обрывки недопетых песен (кто хочет), либо отвергнуть саму возможность отклика тем самым жестом, каким жующий человек с пакетом в конце концов отталкивает раздражающего его Макбета.

Узнавание дискомфортно. К тому же в действиях миманса и хора сквозит определенная формальность, актерские работы выглядят не всегда ровно, а мягкая корректность оркестра Теодора Курентзиса плывет через спектакль так же самостоятельно, как упрямый режиссерский тематизм или как детская кроватка через площадь. Что сильно упрощает жизнь человеку с пакетом, поставленному перед необходимостью разглядывать изысканную карикатуру на самого себя, фрагменты которой он ко всему однажды уже видел.