«В Москве два университета», -- настаивает Соленый во втором действии «Трех сестер». Он то ли пытается пошутить («вторым университетом», как все помнят, со времен Островского величали Малый театр), то ли просто дурит -- во всяком случае никто его не понимает, и он уходит, обиженный. Если я скажу, что полюсами московской театральной жизни являются две школы -- «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева и «Школа современной пьесы» Иосифа Райхельгауза, боюсь, что меня тоже мало кто поймет. А я, между прочим, не так уж и шучу.

Вместе учившиеся, вместе пытавшиеся обновить Театр им. Станиславского на рубеже 70--80-х, вместе ставшие жертвами ловкой чиновничьей интриги сегодня Васильев и Райхельгауз преследуют в искусстве прямо противоположные цели. Первый, мучая себя и других, исследует наличные возможности мистериального, священного театра -- в еще более строгом смысле эпитетов, чем это было у Питера Брука. Второй, развлекая и развлекаясь, призывая на подмогу людей самого разного качества, создает театр даже не общедоступный -- общеупотребительный. Театр веселого ширпотреба, в котором проявления дурного вкуса законны и желанны. Сама эмблема театра, эти пухлые путти с серпом и молотом; сам интерьер с его жирной лепниной и лоснящейся позолотой -- все здесь сулит зрителю разливанное море несложных удовольствий. Бывало, посулы обманывали; иногда обманывают и сейчас. В доме на Трубной, чье ресторанное прошлое не только не скрывается, а всячески подчеркивается (середина XIX века: купец Пегов и кулинар Оливье -- да-да, тот самый салат -- открыли здесь ресторан «Эрмитаж»), проходили последние вечера Окуджавы. Здесь играет Гришковец, здесь поет Камбурова, но отметим закономерность: как-то так устроилось, что самых замечательных людей сюда заносит в одном и том же творческом состоянии -- на излете. Хотя бы слегка, но пожухших. Слова «свежесть», «новизна» противопоказаны «Школе современной пьесы».

Уже в этом смысле спектакль «Чайка. Классическая оперетта» (музыка Александра Журбина, либретто Вадима Жука) -- образцовая, программная работа. Композитор и либреттист почти сверстники (1945 и 1947 г.р.), оба они весьма известны, оба полны сил. У обоих все лучшее явно позади.

О музыке Журбина я не могу судить профессионально. Четверть века назад я, как и полагалось по возрасту, был обворожен псевдо-рок-оперой «Орфей и Эвридика»; недавно пришел в полное уныние от мюзикла «Блуждающие звезды» по роману Шолом-Алейхема (театр «Шалом») -- сошлюсь на суждение знатока, вкусу и опыту которого доверяю. «Компонуя свои куплеты и дуэты, Журбин эклектически смешивает все, что попадается ему на перо /.../ Музыку Журбина можно назвать мелодичной, а можно просто никакой -- в зависимости от уровня музыкальных запросов» (Петр Поспелов). О стихах я говорить могу, и со стихами Жука надо разобраться подробнее всего -- потому что с чем же еще разбираться?

Заранее предполагалось, что музыкальный спектакль Иосифа Райхельгауза особо не порадует ни качеством вокала, ни лихостью неизбежного канкана. Так оно и вышло. Фраза, сказанная Сорину одним товарищем прокурора: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный... Но противный» -- применительно к этому спектаклю справедлива лишь наполовину: сильных голосов в «Чайке» нет. Прочие делятся на три категории: тусклые, хриплые и гундосые. Актриса Анжелика Волчкова (Нина Заречная), которая отчасти умеет петь, резко выбивается из ансамбля.

Что касается лихости -- ее хватает лишь на пару минут, да и то не всем. Трио «Мы попали в запендю» (Ирина Алферова -- Аркадина, Владимир Качан -- Тригорин, Вадим Колганов -- Шамраев), требующее от исполнителей некоторой согласованности и минимальной резкости движений, исполняется в положении сидя; тем не менее по окончании номера Алферовой и Качану нужно какое-то время, чтобы отдышаться. Эффектно, с куражом (впрочем, довольно наигранным и бессмысленным) в этой «Чайке» работает один лишь Саид Багов (Медведенко), своими интонациями отчасти напоминающий Виктора Гвоздицкого -- разумеется, с поправкой на гаерскую аффектацию.

О режиссерских задачах сейчас говорить рано: мы постараемся вычислить их под самый конец. Стало быть, о стихах.

Вадима Жука как сочинителя стихов я знаю совсем немного: по двум подборкам в «Знамени», по куплетам, которые звучали на ТВ-6 в «Бесплатном сыре» и звучат теперь на «Эхе Москвы» в «Плавленом сырке» Шендеровича (Жук сочиняет их на пару с Сергеем Плотовым), да по нескольким песням. Этого хватало, чтобы испытывать некоторое уважение, не испытывая интереса. Либретто «Чайки» убивает также и уважение.

Поэтическое сознание Вадима Жука теперь представляется мне чем-то вроде могучей мясорубки, куда закладываются сюжеты и цитаты, а наружу выходит, в любом потребном количестве (хоть на пять минут, хоть на два часа с половиной), однородный рифмованный фарш. Эти стихи нельзя назвать безграмотными. Жук редко грешит против русского языка, разве что обмолвится насчет «акридов» («Улица Мцыри») или, подбирая рифму к слову «театр», сочинит немыслимое (однако неоднократно звучащее в «Чайке») двустишие: «Ах, театр, ах, театр, / Ты над нами триумфатор». Стихи Жука -- во всяком случае те, что составляют либретто, -- можно назвать безнадежно плоскими, а это, на мой вкус, хуже, чем безграмотность.

Вот кое-что из записанного мною на спектакле: «театыр -- триумфатыр» (звучит именно так) -- это, разумеется, с самого начала. Затем, как положено, появляются Маша (Ольга Гусилетова) и Медведенко-Багов; слова «Не понимаю вас, Маша» рифмуются с «Но на мне -- иждивенье мамаши», что опять-таки не вполне по-русски. Дальше застывает все в томлении какой-то там тиши -- «Ждут зрители явления / Мировой души». Во время которого хор сообщает: «Души людей и животных не ропщут, / В общую душу слиться спешат. / Есть только общая, общая, общая / Мировая душа». За возможные неточности прощения не прошу. Записывать трудно, стихи подобного сорта на слух сливаются в одно бесконечное «ы-ы-ы-ы»...

Кому хватит, пропустите два абзаца. Для прочих -- хотя бы лирическая ария доктора Дорна (Альберт Филозов) после представления: «Почему это все-таки трогает, / Это глупость -- и дьявол, и дым. / Не ходить тебе, доктор, дорогою, / По которой идти молодым» -- с глубокомысленным выводом в припеве: «Видно, молодость -- это не годы, / Молодость -- это талант». Это, кстати, поется без комических ужимок: дело серьезное.

Или начало второго акта, Маша и Тригорин выпивают, слова такие: «И непременно пришлите книжку / Марье Шамраевой, позволяющей лишку». Далее лирическая ария Нины: «Чайка на траве лежала, / Небо в озере дрожало, / В небе музыка плыла, / В светлом платье я была». Или дуэт: «Я иду сама собой, / Гуляю просто так. / -- Ступали б лучше вы домой / И нюхали табак» -- это, натурально, опять Маша, но уже с Треплевым (Олег Долин).

И т.д., и т.п. -- вплоть до игры в лото («В цифрах круглые бочонки, / Мы мальчишки и девчонки, / За игрою, за игрою / Станем снова детворою») и замечательного явления Нины. Здесь знаменитое: «Неси свой крест и веруй» преобразилось в: «Пусти только ветер в грудь, / А дальше уж как-нибудь». Начет груди не знаю, но в голове у Вадима Жука ветер, безусловно, гуляет.

Резюмирую: это либретто и по качеству стиха, и по качеству юмора точь-в-точь равняется куплетам, которые в «Покровских воротах» пел незабвенный Аркадий Велюров. «Съели там по две котлеты -- ни Ромео, ни Джульетты». Возможно, я слишком избаловал себя великой русской поэзией (в хронологическом порядке от Державина до Бродского, в алфавитном -- от Анненского до Языкова), но на спектакле я чувствовал себя как астматик, у которого под носом два часа вытряхивают пыльные половики. Это не метафора, разве что небольшое преувеличение: мне было физически дурно.

Никаких претензий к режиссеру Райхельгаузу я, однако, не имею -- даже благодарен ему за ряд славных придумок, которые лишь обозначу, не раскрывая: появление Маши с мнимой сигаретой, парик Саида Багова, жизнерадостный финал. Да, «в сильнейшей степени моветон», как выражается Хлестаков в письме к Тряпичкину; да, вопиющая неряшливость стиха, пения, танцев, диалогов, сценографии (как обычно, Борис Лысиков) -- но они впущены в спектакль совершенно сознательно. Небрежность, поверхностность, с апломбом демонстрируемое отсутствие старательности (то самое «неглиже с отвагой») -- они входят в фирменный стиль «Школы современной пьесы». Они чувствовались даже в давнишнем, весьма замечательном (пока на сцену выходил Алексей Петренко) спектакле «А чой-то ты во фраке?» (1992) -- музыкальном спектакле по чеховскому же «Предложению». За двенадцать лет эти свойства не могли не усилиться.

«Чайка. Классическая оперетта» в этом смысле -- своеобразный театральный манифест. Здесь нет пародии ни на Чехова, ни на оперетту; нет веселого азарта капустников (хотя репетировать наверняка было весело) -- здесь другое. Громко и радостно провозглашается право зрителя на любое развлечение -- и на такое тоже. Зритель в массе своей благодарит столь же громко и радостно: с начала 90-х он тоже сильно изменился.

Что касается меня лично, то в финале, когда через зал на сцену полетели многочисленные чайки (к каждому из персонажей -- своя), я мрачно подумал: надо же, оказывается, и чайки -- тоже стервятники...