В декабре Большой театр присоединится к мировому «Летнему клубу» -- сочиненный худруком Гамбургского балета в 1977 году сложный, лукавый, фантастически смешной текст обживали, купались в нем, радовались ему в восьмидесятых--девяностых годах труппы Парижской оперы, Венской оперы, Датского и Шведского королевских балетов (последняя по времени постановка -- Дрезден, 2002). Накануне московской премьеры Ноймайер возобновил спектакль в своей собственной труппе -- то есть дал возможность заранее взглянуть на то, что выбрал для нашего театра (ведь выбор названия принадлежал ему -- мэтр отсмотрел труппу на январских парижских гастролях и определил, что будет -- «Сон»; Большой, мечтавший об эксклюзивной постановке, все равно обрадовался -- с живыми хореографами такого ранга театр еще не работал). Премьера-возобновление в Гамбурге не пообещала Большому легкой жизни.

Прежде всего проблемы будут у осветителей. Декораций в спектакле, оформленном Юргеном Розе, минимум, и свет значит чрезвычайно много. Когда действие происходит во дворце Тезея -- сцена пуста, задник прикрыт театральным занавесом, а в глубине сцены лишь стоит кушетка, на которую укладывается вздремнуть перед свадьбой Ипполита. Все дальнейшие сюжетные переплетения -- ссора в волшебном лесу властителей эльфов Оберона и Титании, колдовство Пэка, заморочившего две пары влюбленных придворных, репетиции в лесу любительского театра ремесленников, жаждущих сыграть свое представление на свадьбе Тезея и Ипполиты, -- в общем, вся лирическая неразбериха и гомерическая путаница -- Ипполите только снится. В тот момент, когда она засыпает, занавес у задника падает, и там, за ним, проявляется эльфийский лес. (Ну да, ну да, можно и Фрейда вспомнить, да пожалуйста, -- но вспоминать будете потом, а в театральном зале ахнете и замрете -- как засияют не лунным (слабее), а каким-то звездным светом тела затянутых в трико эльфов, как три дерева, обозначающие лес, вспыхнут намеренно неестественным зеленым отблеском и качнут ветвями, на которых скорее водоросли, чем листья.) Далее на сцене эльфы, существующие в звездной полутьме, и люди, заблудившиеся в волшебном лесу, но принадлежащие дню, принадлежащие яркому свету, будут соседствовать так, как во сне соседствуют реальность и фантастика; в Гамбурге это все светотехникой обозначено виртуозно -- а нашим мастерам придется всерьез поднапрячься.

Музыка тоже станет некоторым испытанием: вполне танцевальный, когда нужно -- бодрый, когда нужно -- торжественный Мендельсон слегка разбавлен нашим современником, апологетом «Новой музыки» Дьердем Лигети -- и привычные балетному уху звуки порой соседствуют с мелодиями совершенно инопланетными, с каким-то гудением высоковольтных проводов. Но примиряют крайнего консерватора (что может быть традиционнее свадебного марша? -- да-да, он тоже использован) и крайнего авангардиста, связывают их в один текст звуки шарманки -- потому что именно под нее (на сцену выезжает громоздкое чудо на колесах с двумя барабанами по бокам) выходят на сцену ремесленники, собирающиеся репетировать пьесу «Пирам и Фисба», -- и в финале спектакля, на свадьбе Тезея и Ипполиты, они все-таки разыгрывают ее на радость публике.

И вот здесь сомнения в том, что Большой сумеет хорошо сделать «Сон в летнюю ночь», начинают таять и вскоре испаряются почти совсем. Потому что «Сон» -- спектакль отчетливо актерский и отчетливо (при наличии трех значимых женских ролей) мужской. А сильной стороной Большого всегда были актерская игра и мужские танцы.

Тем же силен и Гамбургский балет. И «Сон в летнюю ночь» в некотором роде манифест. В нем -- провозглашение важности игры в балетном театре (актеры не просто идеальный ансамбль, как в театре Баланчина, но образцовая коллекция личностей; именно поэтому Ноймайер категорически запретил артистам Большого смотреть видеопленки с прежними исполнителями -- коллекция в каждом театре своя) и настойчивое подчеркивание того простого факта, что в балете ХХI века женщину носят на руках, но основой спектакля все так же, как и в веке двадцатом, являются мужчины.

Ноймайер всегда приравнивает балет к жизни (так, когда в сюжетах его балетов возникает момент воспитания, подрастания человека -- будь то принцесса Аврора или Маша в «Щелкунчике» -- человек растет и воспитывается у балетной палки; а писатели и музыканты -- Треплев, Тригорин, Ашенбах -- превращаются в хореографов). Но во «Сне» этот мотив проявляется еще ярче и откровенней. Балет -- это то единственное, ради чего стоит жить. И то единственное, о чем стоит ставить спектакли.

Вот взгляните на расклад: в одном спектакле собраны четыре премьера труппы и два перспективных солиста. Иван Урбан (сначала Тезей, затем Оберон -- ведь во сне Ипполита видит себя царицей эльфов, а своего жениха их царем, и роли, соответственно, играют те же актеры) -- отличный властитель, холодный, брутальный, может быть, чуть жестокий. Тип танцовщика-премьера от рождения, классика, отличного партнера (Титания -- Жоэль Булонь -- то на его плечах, то у него над головой, то свисает с него ногами вверх). Александр Рябко -- Пэк, дерзкое домашнее животное Оберона; роль для юного премьера с неограниченными возможностями, готового их демонстрировать всегда, не экономящего силы, безмерно любующегося собой, что не раздражает только потому, что возможности действительно неограниченны. Домашнее животное, да; скорее шут, чем оруженосец; в какой-то момент он начинает повторять движения Оберона... и ведь «зеркалит» не просто оруженосец-шут властителя, но и недавно занявший положение премьера мальчишка -- премьера давно признанного... Двух любовников, потешно разбирающихся со своими возлюбленными, играют перспективный солист Арсен Меграбян и только что получивший премьерский статус Карстен Юнг (девушку, в которую они оба влюбились из-за волшебства Пэка, они тащат каждый на себя, как роль). А еще один премьер -- Ллойд Риггинс, вечный «голос хореографа», получающий партии Иисуса Христа (в «Страстях по Матфею») или Ашенбаха (в «Смерти в Венеции») -- появляется в роли ткача Основы.

И с партитурой в руках. Он раздает роли «участникам самодеятельности» (Питеру Динглу -- еще одной будущей звезде Гамбургского балета -- достается роль Фисбы: женское платье и пара красных пуантов), берется сам исполнять роль Пирама (как когда-то Ноймайер танцевал главные роли в главных своих спектаклях) и... затевает такой восхитительный кавардак, пародируя все на свете балетные сочинения (вплоть до «Спартака»), что зал стонет и подвывает от хохота. И взрывающийся вслед за тем свадебный бал (там, где как раз и звучит знаменитый марш) не может заслонить это блестящее хулиганство. Высказывание Ноймайера становится очевидным: только ради балета стоит жить, но к жизни (и к балету) стоит относиться с юмором. Поскольку Большому театру уже случалось открещиваться от чугунной серьезности священнодействия -- за него можно не волноваться.